מה האומנות מספרת לנו על שדה הקרב?

ד"ר ענת חן, אמנית פעילה, חוקרת ומרצה על תרבות ואומנות ומנהלת מרחב הלמידה במכללה לביטחון לאומי, פרסמה ספר הצצות לשדה הקרב בשם באנו, ראינו, ניצחנו – מבט חדש על שדה הקרב דרך יצירות אומנות. ההצצות ניתנות באמצעות מיצגי אומנות בדמות תמונות, ציורים, פסלים ואפילו שערו של מגזין LIFE, ובו מביט יוסי בן חנן אל על כאשר הוא אוחז ברובה מסוג קלצ'ניקוב, וטובל עד חזהו במי תעלת סואץ במלחמת ששת הימים.

שדה הקרב נפרס לפי סדר כרונולוגי: החל בעת העתיקה, עבור לימי בית דוד, וכלה במלחמת לבנון השנייה. חן מקפידה להסביר לקוראים, שלרוב אינם מומחי אומנות בבסיסם, על האומן ולעיתים על מאפייני האומנות באותה התקופה. היא נותנת פרשנות משלה לניבט מן העמוד האי זוגי של הספר, אך מקפידה לאפשר למתבונן לרחף אל פרשנות משלו בנוגע למיצג ולשדה הקרב שהוא מבטא.

חשוב לציין, שדה הקרב אינו רק במקום שבו הכוחות הלוחמים מתנגשים, אלא בכל מה שקשור לעולם המלחמה. כך, חן מציגה את הציור של מיכאלאנג'לו קרוואג'ו, "יהודית והולופורנס", שבו נראית הראשונה עורפת את ראשו של המצביא האשורי של נבוכדנאצר אחרי שהתגנבה למחנהו שצר על עירה (עמ' 22–23). חן משייכת את הסיפור למעשה התחבולה שיש במלחמה, ובכך מאפשרת מבט נוסף על עיקרון מלחמה זה, שבדרך כלל בא לידי ביטוי בבחירת שיטת פעולה מפתיעה כלפי האויב – בחירת נתיב תנועה נסתר שלא נחשב כ"ציר ראיית צה"ל", כפי שנהוג לכנות במחוזותינו.

עמנואל לויצה הציג בציורו את ג'ורג' וושינגטון חוצה את נהר הדלוואר ב־1976, כאשר לצידו בסירה אנשי צבא, נציגי החקלאים וקבוצות אחרות שהיו חלק מהצבא שהוקם, כדי להשיג עצמאות מידי בריטניה (במה שייקרא מאוחר הרבה יותר ארצות־הברית). סביר להניח שהציור אינו תמונה אותנטית של המציאות, אלא יצירת אחת כזאת שתייצג רעיון זה של הולדת אומה, כפי שחן מסבירה בפסקה הפותחת את סיפורו של המיצג. כך, אפשר ללמוד שהמסר שרוצה האמן או אדם אחר למסור חשוב, אך העובדות ההיסטוריות אינן חזות הכול. בהיסטוריה הרחוקה יותר, ידוע שמצביאים ומלכים שיצאו למסעי מלחמה הותירו מצבות שכתבו בהן את מעלליהם, את סיפור הניצחונות שלהם וההצלחות של מסעות המלחמה, הגם שלא תמיד הצליחו בהם. מי שכותב ומנציח – יוצר ומעצב את ההיסטוריה (עמ' 42–43).

בחלק העוסק במלחמות המאה ה־20 חן מציגה יצירות משתי מלחמות העולם, ממלחמת האזרחים בספרד שקדמה למלחמת העולם השנייה ובה נוסו חלק מרעיונות המלחמה הגרמניים, שכּוּנו בהמשך בליצקריג; המלחמה הקרה; וייטנאם; המחאות בכיכר טיין־אן־מן ולמרות החריגה בציר הזמן גם המלחמה העולמית בטרור (או שמא יש לומר מלחמת המערב בטרור?). אחד המיצגים המרשימים בחלק זה הוא כמובן תמונת היפגעותו, ולאחר מכן מותו, של חייל כפי שצילם רוברט קאפה במלחמת האזרחים בספרד (1939). חן מנסה לברר את עניין האותנטיות שבתמונה: "האם התמונה שלפנינו מבוימת? מצד אחד נראה כי קיימת בה פעולה שאף מצלמה אינה מסוגלת להמציא. משולבים כאן הוד אימה ללא מניפולציה שנראית לעין. מהצד השני המצלמה יודעת לשקר ולעיתים נדמה שהיא משקפת מציאות בשעה שהיא בודה אותה. מדוע מתאמצים עד היום בספרד לחקור את אמינות התמונה ולומר שהיא מזויפת?" (עמ' 64).

הדיון באמינות התמונה הספציפית הזו חשוב לספרדים, אולי בשל העובדה שהחייל שבתמונה מת במלחמת אזרחים והם, הספרדים, היו רוצים לשכוח אירוע כאוטי זה. כאן אפשר לשלב, עשורים מאוחר יותר ובעיקר במקרה של המלחמה של מדינות נגד ארגוני טרור וגרילה, את עניין האותנטיות והסיפור שתמונה יכולה לספר (עמ' 64–65). במקרה של ישראל זכורה לכולם התמונה של הילד מוחמד א־דורה שנהרג כאשר חסה תחת הגנתו של אביו במהלך חילופי אש בין חמושים פלסטינים לכוחות צה"ל בצומת נצרים ב־30 בספטמבר 2000, עם פתיחתה של האנתפאדה השנייה. הפלסטינים טענו כי כוחות צה"ל הם שהרגו את הילד, חקירה מקצועית הציגה מציאות אחרת אבל הנזק התדמיתי לצה"ל ולישראל כבר נעשה.1 המקרים אמנם שונים, אך מציגים את כוחה של תמונה להציג מציאות, את מאורעות המלחמה ועמדה מסוימת המבוססת על מה שככל הנראה ניבט אל המתבונן מן התמונה.

הנפת הדגל האמריקני על פסגת הר סוריבאצ'י באיוו ג'ימה מאפשרת להבין מה נדרש כדי לייצר תמונת ניצחון מוצלחת לפי חן: "אנשים רוצים לראות אנשים, פעולה עדיפה על בהייה, קרוב עדיף על פני רחוק, לא לשכוח חפץ בעל משמעות ולבסוף – מזג האוויר" (עמ' 68). גם בישראל רצה הפיקוד הבכיר "תמונת ניצחון" במלחמת לבנון השנייה. הדיון על דרישה זו ועל מהי תמונת ניצחון היה די סוער בחוגים מסוימים בתוך הצבא ומחוצה לו, הן במהלך המלחמה והן לאחר סיומה עת החלו התחקירים. נראה שתמונת ניצחון היא חלק מהמלחמה על התודעה, גם בקרב הצד המנסה להציגה וגם בקרב היריב.2 עם זאת, כנראה קשה יותר לייצר תמונת הניצחון כפי שהוצגה באיוו ג'ימה ובכיבוש ברלין על־ידי הרוסים, ובהנפת דגל בירת המועצות על גג הרייכסטאג במאי 1945.

הפרק האחרון עוסק במלחמות ישראל, מתחיל כבר בקונגרס הציוני הראשון (1897) ומסתיים במלחמת לבנון השנייה. בחלק זה חן מרחיבה את השפעת המלחמה למעגלים רחבים ורחוקים משדות הקרב. אחת הדוגמאות היא יצירתה של מיכל נאמן מ־1974, שהשתמשה במילים שזכורות לכולנו מהריאיון על בני מסס, לוחם גולני בקרב על החרמון, כאשר רשמה "העיניים של המדינה" על שני שלטים שהוצבו בחוף ימה של תל־אביב – אחד על חוף שרתון והשני על המזח הסמוך אליו. היא ביקשה להעיר על העיוורון שההנהגה לקתה בו בתקופה ההיא, והעלתה שאלה בדבר קביעותיו של המשטר בנוגע לאסור ולמותר (עמ' 114–115).

המיצג האחרון בספר הוא תמונתו של תומר בוהדנה, מ"פ בחטיבת הצנחנים במילואים שנפצע במלחמת לבנון השנייה, והובל על גבי אלונקה לחדר המיון לאחר שמסוק פינה אותו משדה הקרב. תמונתו הפכה לתמונת ניצחון ותקווה של הלוחמים והמפקדים במלחמה, שחתרו לניצחון בשדה הקרב הטקטי, ורוח הלחימה שלהם נותרה איתנה גם בשעות הקשות (118–119).

ספרה של חן מאפשר הצצה מעניינת, רב־חושית למרות הדו־ממדיות שבה, על שדה הקרב והמעגלים הרחבים שסביבו. המתבונן במיצגי האומנות שבחרה להביא יכול לפרשם כרצונו ולא להיצמד לפרשנותה, כפי שהמתבונן במיצג בתערוכה יכול להתרשם ממנו באופן אישי שאינו מחויב למה שרצה היוצר להציג. ההתבוננות במציאות היא דרך הפנימיות שלנו, דרך עולם המושגים האישי והסובייקטיבי שלנו, ולכן היא שונה כל כך בין אדם לאדם. ספר זה מאפשר לעשות זאת, והפרשנות המצויה לצידו של כל מיצג לא כובלת את המתבונן, אלא מציעה מידע בסיסי לעיתים על היצירה ולעיתים גם פרשנות שניתן לעורר עימה דיון סוער.

הספר התעצב והתגבש במהלך הרצאות ומפגשים על אמנות, שנערכו במכללה לביטחון לאומי.